Desayuno con diamantes, 37

LOS CUENTOS COMPLETOS, DE UNAMUNO

La editorial madrileña Páginas de Espuma publica los Cuentos completos, de Miguel de Unamuno, en edición de Óscar Carrascosa Tinoco.

Miguel de Unamuno ofreció una singular teoría sobre el arte de novelar, bastante alejada de los presupuestos realistas y naturalistas que precedieron a su generación, y así su concepto de nívola pretendía borrar las fronteras entre los distintos géneros literarios,  entre otras muchas pretensiones, quizá por el simple detalle de aspirar a convertirse, con el paso de los años, en un afamado ensayista, un excelente filósofo, un innovador novelista, e incluso un dramaturgo y poeta. Gonzalo Torrente Ballester señalaba en Literatura Española Contemporánea (1966) que «el autor vasco trajo a la literatura su bagaje intelectual de sabio y universitario, aunque siempre prevaleció en él su preferencia por el mundo de las ideas sobre los sentimientos (...) El género que Unamuno señorea, dueño de todos sus secretos y resortes, es el ensayo; discípulo de Montaigne, el ensayo constituye su refugio y su triunfo (...) La literatura y el pensamiento contemporáneos —añade Torrente Ballester—, le son deudores de un buen puñado de ensayos sobre España, su historia y su cultura, considerados siempre cualquiera sea la posición a que llegue el pensamiento; —sin duda, se refiere a— La vida de Don Quijote y Sancho, su particular comentario sobre el Quijote, el mejor de sus libros, Del sentimiento trágico de la vida, contiene las mejores páginas de Unamuno, y La agonía del cristianismo, aunque ligero y superficial, replantea ciertas cuestiones al lector (...) Las obras narrativas —cuentos, novelas, novelas cortas— plantean crudamente el problema de las condiciones artísticas de Unamuno, quien cultivó el género narrativo con insistencia, pretendiendo, además, introducir importantes modificaciones, como la invención de la palabra señalada, nívola, que, según definición del propio autor, venía a significar «esqueleto de la novela».

   Cuando Miguel de Unamuno comienza a escribir sus primeros relatos, ya se había producido la renovación del cuento, las tesis alejadas del XIX proponían textos en la línea del norteamericano E.A. Poe, creador del canon del cuento literario y quien habló, por primera vez, de conceptos como brevedad, unidad de efecto, o búsqueda de la verdad como objetivos esenciales para la originalidad de un relato, con el tono y el asunto añadidos. El cuento en España, al menos a lo largo del siglo XIX, se entiende por la cobertura que la prensa le proporcionaría, anticipándose a la visión crítica del XX y, sobre todo, ese cotejo crítico que ambos propiciaron. De esta época recordamos publicaciones como Blanco y Negro, La Esfera, La España Moderna, La Ilustración Artística, La Ilustración Española y Americana, El Liberal, La Época, El Heraldo, o El Imparcial, entre otros. Unamuno fue, sin duda, un consagrado autor de prensa como se demuestra en sus abundantes colaboraciones, con textos de muy diferente naturaleza, donde entre otros muchos temas escribiría sobre su concepto narrativo, su asistematismo con respecto a la literatura y las poéticas del cuento o la novela, puesto que en 1900 ya afirmaba que tanto uno como otro eran géneros distintos.

   En 1961 Harriet S. Stevens se acercó al estudio de los cuentos unamunianos, concretamente en las páginas de La Torre, núms., 35-36, y centró su atención, sobre todo, en la relación entre sus textos pequeños y las novelas, en aquellas en las que el problema del yo resulta patente. Unos años más tarde, en 1965, Eleanor Krane Paucker publica su estudio Los cuentos de Unamuno, clave de su obra, en el que sostiene que a Unamuno le gustaba cierta espontaneidad, de ahí su amor hacia el relato breve como puede apreciarse en una novela suya como es Niebla, un género que el bilbaíno consideraba intermedio entre poesía y narración extensa. Unamuno, según, Paucker, prefería la espontaneidad del relato, sobre todo porque un cuento se escribe de un tirón. Víctor Manuel Arroyo, en un artículo esclarecedor sobre la visión de Unamuno por el género, afirmaba que, aparte de lo deleznable de un clasificación tradicional, para el vasco sus cuentos son también novelas, como lo puedan ser los poemas homéricos y los evangelios. Aunque es verdad que, en otras ocasiones, el escritor defendió el cuento como un género distinto a la novela, posteriormente huyó de este discernimiento y lo emparenta con la poesía por gestación, alude a su plan preconcebido, defiende su condensación, valora el poco argumento, no concede importancia al desenlace y establece un carácter significativo o apertura.

Los cuentos

El volumen de los Cuentos completos (Páginas de Espuma, 2011), en edición de Óscar Carrascosa Tinoco, viene de alguna forma a actualizar el problema del establecimiento definitivo del corpus unamuniano. En 1920 el propio Unamuno hablaba de un libro donde reunía tres novelas cortas o cuentos largos, «Dos madres», «El marqués de Lumbría» y «Nada menos que todo un hombre» que, en realidad, se había publicado con el título de Tres novelas ejemplares y un prólogo, pero tal vez en aquellos momentos el propio autor no conociera sus cuentos publicados, los inéditos, y mucho menos fechas y publicación de muchos de ellos. Queda constancia de veintisiete relatos publicados con el título de El espejo de la muerte (1913) y el resto se dispersan, perdidos o rescatados por Ricardo Senabre (1995), aunque sí queda claro, desde el principio, que el primer cuento publicado data de 25 de octubre de 1886, aparece en El Noticiero Bilbaíno y se titula, «Ver los ojos» que encabeza la presente edición. Fue Manuel García Blanco (1967-1971), discípulo de Unamuno, el primer estudioso en ocuparse de reunir y publicar los cuentos: ofreció un corpus de setenta y cinco cuentos organizados en dos grandes bloques, «El espejo de la muerte» (en realidad, novelas cortas) y «Relatos novelescos (1886-1932», además de un «Apéndice a los Relatos novelescos (varios cuentos inéditos sin fecha)». De esta recopilación queda fechados cincuenta y cuatro, el resto sin un dato o forman parte de El espejo de la muerte. Senabre edita por primera vez, Nueve cuentos, fechados entre 1889 y 1894; todos se reproducen en la presente edición, aunque también es verdad que el listado de los cuentos de Unamuno se ha visto incrementado en ocasiones por textos que no eran realmente cuentos o nunca lo pretendieron, como por ejemplo hizo Paucker, algunos incluso sacados de capítulos de la novela Niebla, ejemplo, «Historia de V. Goti» que nunca fue considerado por L. Robles que no aparecen en la edición de García Blanco.

  Una sucesión de fechas se han sucedido con el paso del tiempo para establecer el corpus definitivo con respecto al estudio de los cuentos unamunianos de una forma definitiva, poca relación existe entre los trabajos de Robles y Senabre, además de toda una serie de descubrimientos como los realizados por R. Osuna en 1982 argumentando que no había sido tenido en cuenta por García Blanco o Senabre, curiosamente, un relato titulado «El amor inmortal» (1901) que más tarde el propio Unamuno emplearía como fragmento en su novela La tía Tula (1921), un dato que añade aun más confusión al computo general de los Cuentos completos, aunque Óscar Carrascosa coteja y resume los logros de Osuna, las ediciones de García Blanco, Senabre, o los estudios de Paucker, que establece un total de 82 cuentos entre 1886 y 1934. Así, según Carrascosa, una vez establecidas las fechas definitivas de los relatos que, de alguna manera presentaban controversia, establece en su edición el listado definitivo de los mismos, siguiendo la edición de Senabre, algunos inéditos de Robles y suma además, «Beatriz», «Euritmia» y «¡El amor es inmortal», y quedan incluidos algunos de los incorporados a los corpus de Robles y Paucker, porque no se trata de cuentos o bien solo se conoce el nombre y nunca han sido encontrados. Con respecto a la obra de Unamuno, Laureano Robles asegura que no se tienen las auténticas obras completas del bilbaíno puesto que su abundante correspondencia aun daría para quince volúmenes más de más de quinientas páginas. El catálogo de cuentos de Miguel de Unamuno, según Óscar Carrascosa, ordenado cronológicamente y conforma el corpus textual de la edición (2011) se establece en un total de 87, el primero «Ver los ojos», de 25 de octubre de 1886 y el último, «El fin de un anarquista» (s.f).

El concepto del cuento unamuniano

  Para el narrador vasco toda narración debe contar con un héroe, porque para Unamuno el personaje es un campo de experimentación de conflictos basados en la razón o el sentimiento. El héroe unamuniano es un héroe intelectual porque sus existencia es reflejo de una preocupación del autor, así nunca intenta salvar el mundo, salvo en ocasiones como pueda decirse de Manuel Bueno. Otro de los aspectos interesantes es el argumento, que Unamuno negaba como una se sus principales características, no solamente de su producción, sino de toda la generación, como señalaba Zamora Vicente cuando hablaba de la importancia de la personalidad frente a la importancia del argumento, puesto que imaginar lo que sucedió realmente exige mayor contracción de espíritu que inventar sucesos fantásticos y en rigor, siempre según el propio Unamuno, las novelas que perduran son las que de un modo o de otro tienen un fondo histórico o autobiográfico. Aunque cuando uno lee sus cuentos, observamos que no siempre mantiene o ejecuta lo previsto, puesto en algunos de estos textos se percibe una fuerte base argumental, como señala Carrascosa en «La carta del difunto». No menos curiosa resulta la definición de escribir textos de forma vivípara cuando estos son breves, y de forma ovípara cuando la extensión es mayor. Y lo explica para que no haya duda al respecto: «Hay quien, cuando se propone publicar una obra de alguna importancia o un ensayo de doctrina, toma notas, apuntaciones y citas, y va asentando en cuartillas cuanto se le va ocurriendo a su propósito, para ir ordenándolo de cuando en cuando. Hace un esquema, plano o minuta de su obra, y trabaja luego sobre él; es decir, pone un huevo y lo empolla. Así hice yo cuando empecé a trabajar en mi novela Paz en la tierra. En realidad, los textos unamunianos vienen a señalarnos sus ideas y procedimientos que no son sino una búsqueda constante con que conformar un adecuado procedimiento para desarrollar un mismo pensamiento, o para dar cabida a las obsesiones que a Unamuno le preocupa: el tiempo. Quizá por este motivo, en sus cuentos, señala el editor, están todas sus ideas, la génesis de posteriores desarrollos, los núcleos del resto del conjunto de sus obras, y por extensión toda su heterodoxia, su asistematismo y la coherencia de su pensamiento.

  Adolfo Sotelo Vázquez (HCLE, 6/1. Modernimso y 98 (1994), en una espléndida revisión de Miguel de Unamuno acerca de su figura, su bibliografía y su actualidad literaria, señalaba que el acontecimiento pasaba por el aniversario de su muerte en 1986 y que, de alguna manera, su obra se volvió al primer plano a través de monogrñaficos, estudios acerca de su compleja y multidireccional obra creativa, aunque echaba en falta una reedición actualizada de sus Obras Completas, encaminadas resolver aspectos aun poco esclarecidos de su pensamiento filosófico, religioso y estético-literario. Otros aspectos como el periodístico o su papel en la crisis de conciencia de los intelectuales del modernismo español y sus relaciones con el escritor. También ha despertado, un interés creciente el pensamiento filosófico unamuniano, sobre todo el que refiere a sopesar las convergencias y divergencias de Unamuno con algunas de las grandes figuras de la filosofía decimonónica, a fin de subrayar la vertiente creadora de su filosofía.  Pero sobre todo, el campo que mayor atención ha despertado de la totalidad de su obra ha sido el aspecto narrativo en sus variadas facetas: cuentos, novelas cortas, y sus nívolas que han sido reeditadas profusamente, Paz en la guerra (1897), Amor y pedagogía (1923), Niebla (1914), Abel Sánchez (1928), o Tres novelas ejemplares y un prólogo (1920), libro que reproduce, en particular, su personalidad humana, la voluntad, la pervivencia y la muerte, La tía Tula (1921), San Manuel Bueno, mártir (1931) y, además, Sotelo Vázquez, se lamentaba del olvido y la necesidad de rescatar las novelas cortas y escribe «los cuentos siguen siendo los convidados pobres de la bibliografía), que ahora, con la edición completa de Carrascosa Tinoco, se completa, a la par que se  ofrece una visión más amplia de la narrativa y del mundo unamuniano.

Hoy tomo café con…

ÁNGEL GARCÍA LÓPEZ 

O  LA  RECURRENCIA  DEL  SÍMBOLO

     Hace la friolera de diez años, conversaba con el poeta, en una distendida y amena charla, y en nuestra conversación repasábamos gran parte de su obra publicada hasta el momento. Ángel García López ha seguido en la primera escena literaria de la mejor lírica contemporánea. Y este recuerdo, un modesto homenaje.

Su poesía ha sido descrita como un juego de espejos, desdoblada en dos articulados ejes: el de la memoria -en diálogo con las formas y espacios de su propio vivir- y el de la temporalidad -entendida y vivida como una transparencia.

Para empezar, )cómo debe identificarse la memoria en su poesía?

Como una parte muy importante. Todos mis libros están sustentados en la memoria de una infancia, una adolescencia, una primera juventud, etc.  "La palabra del alma es la memoria", dijo Luis Rosales. Antonio Machado dijo, también, casi lo mismo: "El don preclaro de evocar los sueños"-.El recuerdo -que se puede inventar-; "Invención del recuerdo", titulé yo un poema, ya sea inmediato o sea lejano, las distintas edades sucedidas desde aquel territorio de la infancia -la verdadera patria del poeta, según Rilke-, son condición de la mejor poesía.

Defina usted, en la medida de lo posible, las claves simbólicas de su obra.

Soy muy mal definidor de lo mío, de aquello que sale de mi pluma. El simbolismo a lo largo de mi obra creo que es evidente y sus claves vienen apuntadas con diversos trabajos críticos. La profesora argentina G.N. Aráoz presentó en 1985 una tésis de licenciatura en Filología Hispánica cuyo título -Ángel García López: Una renovación del símbolo en la lírica española contemporánea-, es bastante esclarecedor al respecto. Por otra parte, el profesor Domínguez Rey lo trata abundantemente en su libro Novema versus Povema (1987), así como en su prólogo a mi Antología Poética (1963-1979), editada por Plaza & Janés. De igual manera, Jaime Siles en su Gramática de la memoria y palimpsesto existencial, importante, y muy erudito, estudio de mi poesía hasta 1988. Leyendo alguno de estos textos, podría rastrearme y repetir lo que dijeron, con la seguridad de salir muy favorecido en el retrato.

Usted hizo coincidir su vocación poética con la presencia y lectura de Gerardo Diego en los lejanos tiempos de su Bachillerato, )en qué medida determinó este hecho su vocación?

Diría más bien que aquella vocación poética, que existía sin yo saber muy bien qué era, que me desasosegaba desde algún tiempo anterior, afloró entonces en su totalidad y como una turbonada. Para entender un poco más este Adesasosiego@ a que me refiero, hay que señalar el que mi padre, profesional de la enseñanza, me iniciara en la lectura comprensiva en dos libros que inudablemente me marcaron. Dos libros, entre otros que ahora no recuerdo, que no eran mercancía corriente de lectura en aquellos años 40, 41, 42, ya que los textos de por entonces en la escuela estaban orientados en una muy concreta dirección, como exigía la postguerra. Estos libros, sobre los que iba comprendiendo cosas y palabras y, más tarde, disfrutando emocionado de estados de sensibilidad, de sentimientos líricos no usuales, eran, nada más y nada menos que Corazón, de Edmundo D´Amicis y Platero y yo, del poeta de Moguer. Ni que decir tiene, pues, que sobre mi corazón fue planteada una semilla que predisponía a querer seguir participando de la belleza de la palabra escrita y que, algún día, tendría que dar fruto.

Aquel curso en que Gerardo Diego apareció por el Instituto de Bachillerato de Jerez de la Frontera -que era donde cursaba mis estudios- yo estudiaba tercer curso (1948) y, por consiguiente, manejaba un manualito que, dentro de la asignatura de Lengua Española, se refería a lo más concreto de la Preceptiva Literaria. Esto quiere decir que, hasta aquel momento, yo traía aprendidas, y ensayadas, decenas de veces, estrofas y medidas, rimas consonantes y asonantes, etc. Pero ver a Gerardo Diego llenando con su misterioso atractivo el gran Salón de Actos, oírle sus poemas con su tan peculiar manera temblorosa de decir, su elegancia ante el piano, la posterior conversación con los más atrevidos del coloquio o con los que se acercaron más de cerca a ver al catedrático, es una imagen que nunca se me irá de la memoria. Aquel poeta, el mismo autor de muchos de los modelos aprendidos, estaba allí. Y era un hombre igual a los demás; pero, poeta...En fin, creo que a partir de aquí yo quise ser poeta, poder escribir cosas como él, decir el verso como él y figurar en los libros de texto de los muchachos del futuro. Recuerdo que ese curso, el día de la clausura, leí un poema bastante malo antes mis compañeros. No obstante, a pesar de aquel poema elaborado con una neroniana y torpísima escritura, lejos de la risita de las chicas, sabía que el verso iba a ocupar toda mi vida en el futuro.

)Hasta qué punto, pues, Emilia es la canción (1963) se convierte en un libro de aprendizaje con claras reminiscencias biográficas?

Todos mis libros tienen, me parece, un nutriente biográfico que los determina. Casi nada de lo que hasta llevo escrito se ha apartado de la biografía, de la historia vivida del que lo escribiera. Lo dije hace mucho tiempo en unos viejísimos Apuntes para una poética, cambiándole la frase a Eugenio D´Ors -y en cierto modo a Valle Inclán- sobre aquello de que lo no es tradición es plagio. Naturalmente que hoy no asumo del todo lo contundente del juvenil aserto. Se puede escribir de todo complicando el alma, pero también se puede hacer literatura sobre cualquier cosa que resulte ajena a ti. Nada implica, por supuesto, que para hacer un buen poema de amor la amada exista, o no haya existido jamás, como señaló Antonio Machado. Y qué decirte de aquello de Nietzche, de que los poetas mienten mucho; o aquello otro de Pessoa, acerca de que el poeta es un fingidor...No obstante la credibilidad que transmite un buen poema está en ese posible adentramiento en el alma del poeta, cuya única ventana que posibilita asomarse a Ala interior bodega@ es la palabra dicha. En la novela y el teatro se puede mentir más; en la poesía muy poco. De hecho, tú y yo podríamos ahora mismo señalar un buen montón de poetas mentirosos a los cuales detectar con sólo leer un primer verso.

Ahora bien, no hagamos dogmas de una cosa u otra. Todo esto es más que opinable, y cada cual lo entiende según Dios le da a entender. Yendo más directamente a tu pregunta, Emilia es la canción es un libro hecho de dudas expresivas, usando de esa biografía de un amor de juventud hacia la mujer que hoy es mi esposa y a la que desde entonces digo mi canción porque conmigo iba y sigue yendo. Es un libro de aprendizaje, claro; aunque diría, sin que se me tilde de petulancia, que con la lección bien aprendida. Era un primer libro y, como todo primer libro, con aciertos y también errores. Pero ya tenía la música dentro. Nadie nace enseñado. Tuve que aprender, porque nunca he creído en le regalo de los dioses, los que al tocar tu frente te han ungido para decir las bobadas más solemnes y los versos más infames.

La crítica ha definido su poesía como una geografía del mirar, )en qué medida se proyecta en ella este concepto?

Me entusiasmaría hacer una manera propia de vivir sólo, un vivir exclusivo desde la continuidad de la contemplación. Ver aunque sólo fuera a través del ojo de la cerradura. Ver, ver siempre. Ver lo que no se ve, lo que ninguno ve. Ver aquello que ahora veo y él no ve, ni verá nunca. Y hacer profesión de vida EN la mirada... Creo que es Góngora el que se refiere en uno de sus versos a ese Aoficio de mirar@...

Una tarde de invierno en Santillana del Mar, lugar al que me marchara huyendo de la enorme depresión que me había producido la noticia de mi tumoración en el pulmón, sentado junto a un par de octogenarios, pude comprobar de la naturaleza siempre joven de los ojos, admirados en ellos, y comentándoles luego el prodigio, ante el paso de dos hermosas jóvenes, turistas extranjeras muy parcas de vestido y pródigas de todo lo demás, recuerdo que sus ojos me dieron a mí vida, esa que creía que se me escapaba. Y llegué a la conclusión de que los ojos no envejecen. Que la mirada, aunque sólo nos diga lo exterior y no ahonde, es junto con el tacto, la mejor fuente de sensibilidad e información para el poeta. Yo no podría soportar ser ciego, aunque tengo muchos amigos que lo son y a los cuales admiro por lo que sé significa la carencia de vista. No podría ser ciego.

Memoria y vida se convierten, de alguna manera en ejes significativos de su obra. )Cuál ha sido su proyección a lo largo de estos años?

No ha habido ruptura. La sustancia del poema, lo que está debajo -si se puede decir de esta manera- ha permanecido a lo largo de mi obra. Ha cambiado el accidente, su vestido, la envoltura de palabras que lo arropa. Lo de dentro -el fondo que, al final, es la forma- permanece inmutable, creo que permanece idéntico un libro tras otro. Vida y memoria, y otras cosas más... En alguna ocasión he dicho -un poco exageradamente, esto es verdad, pero me vale como respuesta- que en mis tantos libros publicados no he hecho más que escribir un único poema, aunque intentando no repetirme en el. No puedo contar más que de lo propio y mío que fue -lo que me facilita la memoria- y de esto de ahora mismo -la vida ahora viviéndose- que me sucede.

)La ausencia del hogar familiar le obligan a escribir Tierra de nadie (1969), cuyo contenido simbólico es ahora mucho mayor?

Este libro, efectivamente, es el resultado de tener que abandonar el espacio nativo, desarraigándome dolorosamente de lo propio -familia, casa, amigos-, para intentar replantar esas raíces -que quedaban sin tierra y en el aire- en otra tierra incógnita. Los poemas son muy doloridos. No era para menos. Luego, generalizando todo este proceso de inmigración o éxodo, lo expliqué en el poema titulado con el número 4 de Memoria amarga de mí. Este libro, Tierra de nadie, es la elegía que da cuenta del que marcha y, a lo largo del camino, hace recuento de aquello que perdió sin encontrar compensaciones a la pérdida. Porque aquello que se deja es el paraíso miltoniano, a la manera como Luis Cernuda lo entendía.

)Quizá por esta larga ausencia se asocia su obra con una visión crítica y dolorida de Andalucía?

Mi visión crítica y dolorida de Andalucía es prexistente a esta situación -siempre fue conmigo-, pero, sin duda, se agranda con el dolor de la distancia. Llevo cuarenta años viviendo en la meseta, dos tercios de mi vida, y desde lejos se ven mejor las cosas, aunque resulte paradógico. Desde lejos se es más objetivo, se está, cómo diría yo, menos contaminado de pasión. De cualquier manera, cerca o lejos, no hay que hacer un esfuerzo excesivamente grande para encontrar en nuestra tierra motivos de crítica dolorosa, asuntos de elegía.

)Lo didáctico impregna a un libro como Volver a Uleila?   

Volver a Uleila (1970) es, fundamentalmente, Avolver al soneto@ -en el pueblo almeriense de Uleila del Campo fue donde, muy joven, escribí el primer soneto de mi vida, de aquí el título- y luego, la fragilidad de una pequeña tabla de gimnasia con el deseo de uso y juego en esa estrofa tan cerrada y seria con temas lúdicos y, aparentemente, nada trascendentales. El libro recogió aquello que se había ido elaborando, casi simultáneamente a Emilia es la canción, Acon voluntad de dominio de registros@, como he explicado en alguna parte. Pero, también, podría decir que fue un ejercicio de autoevaluación, probándome de nuevo en esas posibilidades de los catorce versos.

)Durante estos años una de sus preocupaciones mayores continúan siendo esos intentos de explorar el rendimiento expresivo del lenguaje, concretado en imágenes y símbolos como núcleo formal del poema?

Sí, seguro. Mi preocupación mayor ha sido siempre la de intentar conocer las múltiples posibilidades del lenguaje, esto que tú llamas muy bien el rendimiento expresivo del lenguaje. Y aquí, en esta percela de lo lingüístico y lo rítmico es donde me siento más conforme y con la sensación de no haber perdido excesivamente el tiempo. Yo creo que, desde Elegía en Astaroth y hasta Territorios del puma, no he hecho otra cosa que intentar extraerle todo el jugo posible a las palabras y a la frase, a las diferentes posibilidades de los nexos rítmicos y a lo oculto de la música contenida en el léxico, en los símbolos, en las imágenes.

Su poemario Mester Andalusí (1978), )ofrece una nueva reivindicación de la cultura andaluza en profusión meramente elegíaca?

Se reivindica desde el lamento, sí, desde la pérdida. Su primera parte se concreta -desde lo simbólico- en la reivindicación de lo glorioso de un pasado destruido y muerto, pero, en realidad se está reivindicando ese pasado desde mi propio yo, un yo que fue y no es. Dicho casi con idénticas palabras es la reivindicación de aquel que fui algún día -andaluz de patria y matria- y ya no soy. No quisiera que esto se tomara como pedantería: yo igual a Granada, yo igual a Córdoba, yo igual a Sevilla, etc.; y, no obstante, la pérdida de Granada es la de Granada y, además, mi propia pérdida -@Granada ya ha caído y es mi cuerpo quien cae@-, como la decrepitud de Córdoba es también la mía... Eso está explicado en mis Reflexiones sobre mi poesía. La segunda parte del Mester es más meridiana en esta intelección, así como también la tercera. Por otra parte, según ello se me ha aparecido desde siempre, lo andaluz exige la elegía, lo opuesto al desdeñable tópico del batir de palmas y las castañuelas.

La crítica ha señalado un cambio de orientación en su obra a partir de los años 80, )en qué medida y cómo llega a percibirse este cambio en realidad?

En la medida en que aquel que había dicho AMi cuerpo es la palabra@ -en el poema Cinco epitafios para derrotados@, de Mester Andalusí- se encuentra propietario de un cuerpo gravemente enfermo, poseído el pecho de un tumor que obliga a una rápida intervención quirúrgica. El profesor Domínguez Rey -uno de los críticos más inteligentes de entre los profesores de la universidad española- señala que ese cambio se produce en mi Atan pronto la muerte real pulsa con urgencia los timbres de la vida@. Y es verdad. En esos momentos se inicia una reflexión profunda buscando un asidero, una posibilidad de retener aquello que se marcha, abandonándome segundo tras segundo. Aquello que se marcha, que no es tan sólo el tiempo de vivir, sino que es mi cuerpo, mi soporte corporal antes exultante y ahora enfermo, y sin aparente solución como entonces yo creyera. La muerte es, para mí, la imagen de mi cuerpo; y al revés. Sólo me importa conservar el cuerpo, lo mentiroso de los cuerpos, lo mentiroso de mi cuerpo, en la única verdad de "carpe diem" y el entregarme en otros cuerpos. En cuanto a cómo llega a percibirse este cambio en el transcurso de mi obra, pues además de en lo formal y lo temático, que es obvio, en lo desalentado del discurso y en lo huidizo de todo aquello que no sea la destilación viva del miedo; en el acercamiento de una realidad traída hasta el papel sin rastro de afeites agradables, en lo veraz más hondo y menos adornado.

)Quizá por eso Trasmundo (1980) ofrece un verso de mayor autenticidad?

Trasmundo es, sin duda, mi libro de autenticidad mayor. Esto hay que entenderlo bien, porque con ello no estoy diciendo de una posible falsificación en otros libros míos, sino que los poemas de Trasmundo están arrancados del corazón y, sin reflexiones intermedias, llevados directamente hasta el papel en blanco. En este libro no hubo, apenas, correciones posteriores; quedó tal cual salió. En el momento de su publicación no quise tocarlo, porque no quería que perdiese la autenticidad ésta que te señalo.

Memoria amarga de mí (1983) es su obra más reflexiva y teórica. )Es fruto, igualmente,de ese cambio experimentado?

Estaba aún convaleciente -sólo habían transcurrido unas semanas- de la intervención quirúrgica en mi pulmón derecho cuando comencé a escribir este poemario, que es un libro que está escrito desde lo testamentario y casi con el temor de una posible edición póstuma o de lo inconcluso de sus páginas. El agua atormentada de Trasmundo era agua pasada. La pregunta ahora es todavía más atroz: cuánta agua queda por pasar, cuántos días por venir. El libro empieza a escribirse desde lo interrogativo de cuánto me durará este regalo de vida que queda por vivirse. Es, otra vez, la muerte, aunque ahora no enfrentándome con su inmediatez, sino obligándome a enfrentarme a ese resto, incógnito -)en cuántos días duradero?-, de mi vida. Al fondo de toda su temática, sin embargo, un deseo de salvarse desde la resurrección en el amor. Y esto me salva.

De igual manera, Comentario de textos (1981), Once plagios para Durmiente Bella (1991) o Apócrifo castellano para Durmiente Bella (1995), )ofrecen su particular homenaje a la tradición? )suponen estos poemarios su contribución más gratificante a la Historia de la Literatura?

El homenaje a la tradición se nota mucho más en el Apócrifo castellano... Comentario de textos es una plaqueta, en la que se rinde homenaje a una serie de poetas -muy reducidos en su número- cercanos en el tiempo, y Once plagios para Durmiente Bella, es sólo un anticipo del Apócrifo... El poeta y profesor Sánchez Santiago, en la revista Ínsula, de marzo de 1992, generalizaba esta cuestión a toda mi obra en un artículo titulado "La novedad de la tradición en la poesía de A.G.L." También Domínguez Rey habló, hace ya bastantes años, del valor de "lo nuevo de lo viejo" en mi poesía,  -este último sustantivo con el mayor respeto- frente a lo "viejo" de lo nuevo en poetas posteriores. Concretando más tu pregunta, no me siento con estos libros más gratificado más gratificado -ni creo que nadie se sienta- con cualquiera de los otros anteriores.

)Hasta qué punto el hombre aflora como medida de todas las cosas en su poesía?

Mi respuesta es una afirmación acuñada por Protágoras, donde nos aclara que el hombre es el compendio, la suma total de las cosas existentes y de las otras no existentes: de las que son, en tanto son; de las que no son, en tanto que no son.

Medio siglo, cien años (1988) es, a su juicio, el libro más importante de su bibliografía. )Qué subraya esta aseveración tan tajante?

No recuerdo haber asegurado nunca esto, faltándole así al respeto a otros libros míos que me parecen de similar o idéntica importancia. Medio siglo, cien años es un buen libro, como lo son Mester Andalusí, Memoria amarga de mí, Elegía en Astaroth o Trasmundo. )Con cuál me quedo? Cada uno tiene para mí valores exclusivos, tan importantes en unos como en otros, y es imposible señalar una presunta primacía. De Medio siglo, cien años he dicho que en él encuentro mejor reflejado lo que yo llamaría mi propio estilo, y una voz amplia de recursos. El libro más importante de mi bibliografía espero que esté todavía por hacerse.

Finalmente, recogiendo una de sus máximas, )su poesía sigue, más de treinta años después, encaminada a investigar el arte de la belleza?

En una de esas máximas dije algo así como Verdad-Hombre-Belleza Atodo unido@ y, en otra, que habría que salvar la ética del riesgo de la estética. Me viene a la memoria que al recibir Luis Rosales el Premio Cervantes de Literatura, contestaba éste a una pregunta muy parecida a la que me formulas, diciendo, textualmente, que, desde su lectura del manifiesto nerudiano contra la poesía pura, había sustituído Ael oficio de escribir por y para la belleza por la creación poética por y para la vida@. Yo todavía no desengañado de la poesía pura, creo firmemente compatible el escribir por y para la belleza y el crear por y para la vida.

Edith Nesbit

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LOS CHICOS DEL FERROCARRIL

     En ocasiones el mundo se vuelve del revés, o eso al menos es lo que le ocurre a los tres protagonistas de Los chicos del ferrocarril (2015), el clásico más editado de la literatura de fantasía juvenil inglesa, cuya autora Edith Nesbit (Londres, 1858-1924) lo publicó en 1906, y desde entonces no ha dejado de reimprimirse.

    Como todas las historias para jóvenes lectores, tiene un final feliz aunque hasta que llega ese momento sus protagonistas, Roberta, Peter y Phyllis, se ven obligados a darle un giro a su cómoda existencia por una imperiosa necesidad.  Madre, como suelen llamarla, y ellos dejarán Londres para instalarse en una casita en el campo, que tiene el curioso nombre, Tres Chimeneas, y donde, pese a iniciales reticencias, los jóvenes encontrarán muy pronto entretenimiento y auténticas aventuras en una estación de ferrocarril cercana, y entablan amistad con el jefe de estación, el mozo Perks y saludan cada día, a las 9.15 en punto, al Señor Mayor que pasa en su tren, aunque, eso sí a menudo, echan de menos a Padre, un considerado funcionario, que una noche tras volver de su trabajo es requerido por unos misteriosos hombres y desaparece sin dejar rastro, y ya no vuelven a saber de él. Pero algún tiempo después, y por una no menos curiosa circunstancia que encuentran en su camino, instalados y felices en el pequeño pueblo, averiguarán la verdad. Madre retoma su trabajo: crea historias, escribe poemas, y cuentos maravillosos que lee a sus pequeños a la hora de dormir, y alguna vez consigue que un editor publique alguno de estos cuentos o poemas, y es entonces, solo en esas ocasiones, cuando lo celebran a lo grande con pastelitos a la hora del té. Madre consigue un dinero que les viene muy bien, porque su economía va de mal en peor, ahora son pobres, y los niños se darán cuenta de cuántas comodidades han dejado en Londres donde, con la presencia de Padre, todo era perfecto. 

     Nesbit caracteriza muy bien a sus personajes, sabemos que Bobbie es la hermana mayor, y tiene la responsabilidad de que los dos más pequeños lleguen sanos y a salvo a la hora de la cena, es una chica con buenos modales y una sonrisa en la cara. Dispuesta a ayudar, cuida de que todo vaya bien, eso no quiere decir que no tenga sus más y sus menos con Peter, el hermano mediano, que manifiesta ser el hombre de la casa por la ausencia inesperada de Padre. Peter se muestra más impulsivo y rebelde, y siempre pretende ser el centro de atención cuando sus hermanas se ponen de acuerdo contra él, pero en el fondo quiere protegerlas por encima de todo, aunque le cueste reconocerlo. Es el primero en tener un plan preparado, día a día, y cuando las cosas salen mal, su actitud les sirve de gran ayuda a lo largo de las muchas y curiosas aventuras que cuenta este libro. Phyllis, es la peque, siempre lleva los cordones desatados y en el peor momento, tropieza a menudo y acarrea pequeños problemas. Algo la caracteriza, quieran sus hermanos o no, ella debe terminar las frases, lleve razón o no.

     Este libro se justifica por sí solo, y en la medida en que un lector adulto se deja llevar por sus páginas, enseguida percibe su sentido del humor y su capacidad para valorar la personalidad de los niños en su justa medida, lo que demuestra un tremendo respeto a la inteligencia de los peques, tratándolos como auténticos protagonistas vivientes de buena parte de toda una vida. No menos curioso resulta el hecho de que Edith Nesbit desafiara todos los prejuicios de su época, vivió esos tumultuosos años finales del siglo XIX y principios del XX, se cortó el pelo, tuvo que hacer frente a un embarazo no deseado, y junto a su marido, el activista radical Hubert Bland, fundó la Sociedad Fabiana, una asociación de filiación socialista y reformista en la que compartió amistad con George Bernard Shaw o H.G. Wells. Se caracterizó por su desprendida generosidad y hospitalidad, invitaba a casa a personas del más variado signo que la llevarían a continuos apuros económicos. Viajó por Inglaterra, España y Francia, y fumaba incesantemente, hasta que un cáncer de pulmón la consumió, aunque fue el ejemplo de esa continua lucha contra la rectitud victoriana de la época.

        Cristina Sánchez-Andrade realiza una modélica traducción de Los chicos del ferrocarril, ajusta el sentido de cada palabra, párrafo y expresión, otorgándole esa percepción de cadencia expositiva característica de la prosa anglosajona, que combina humor, crítica social y realidad ordinaria con elementos de la mejor magia infantil. 

LOS CHICOS DEL FERROCARRIL

Edith Nesbit

Traducción de Cristina Sánchez-Andrade

Madrid, Siruela, 2015; 228 págs.