NUEVAS TRAVESÍAS

CULPABLE

      La dictadura franquista nunca reconoció su implicación en el asesinato de García Lorca, y hoy unos documentos esgrimen las razones de ese triste final. En 1965, Marcelle Auclair, investigadora francesa, sondeó la posibilidad de obtener la documentación posible sobre Lorca en manos de la dictadura; pretendía escribir una biografía sobre el poeta. El diplomático Fernando María Castiella eleva, el 25 de junio del mismo año, la petición al entonces Ministro de la Gobernación Camilo Alonso Vega, “No creo que debamos dejar de contestar al ruego que la referida escritora francesa ha elevado a nuestro Embajador en París”, y añade: “Expuse también el asunto a nuestro compañero el Ministro de Información y Turismo. Fraga opina que, en efecto, parece sumamente conveniente el revisar la cuestión y averiguar si podemos o no abrir nuestros archivos”.

        La Jefatura Superior de Policía de Granada (3ª Brigada Regional de Investigación Social) bajo el asunto “Antecedentes del Poeta Federico García Lorca”, redactaría un informe, detallando los pasos desde su detención hasta su posterior fusilamiento. En el documento, el poeta fue tildado de “prácticas homosexuales, socialista y masón”, sacado del Gobierno Civil y conducido en un coche al término de Víznar, y en las inmediaciones del lugar conocido como Fuente Grande, pasado por las armas después de haber confesado, según se tiene entendido, y enterrado en aquel paraje, muy a flor de tierra, en un barranco situado a unos dos kilómetros a la derecha de dicha Fuente Grande, en un lugar que se hace muy difícil de localizar. Pese a algunas inexactitudes históricas, se asegura que Lorca fue “pasado por las armas junto a una sola persona de cuya filiación no se informa”.

Robert L. Stevenson

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EL DIABLO DE LA BOTELLA

     Robert Louis Stevenson es el escritor que ofreció el fascinante estudio de los hombres que llegan a mantenerse vivos por una especie de fuerza sobrenatural, que no llegan a morir porque rechazan, una y otra vez, la muerte. Abandonó Inglaterra, de una forma definitiva, en 1887, para establecerse en las regiones invernales de los montes Adirondacks, en el límite de las fronteras canadiense y norteamericana. Un año más tarde, emprendería un largo viaje por el Pacífico Meridional, uno de sus grandes sueños, atraído por el clima, la vida exótica y lo primitivo de las islas polinesias: Waikiki, una de sus primeras estancias, distaba cuatro millas de Honolulu. «Este clima, estos viajes, estas recaladas al amanecer; nuevos puertos boscosos, nuevos sobresaltos de temor al chubasco o la marejada; nuevas muestras de simpatía de los gentiles indígenas: la historia de vida es mejor para mí que ningún poema», —escribiría el autor en alguna de sus Cartas—, paisajes y vivencias que le llevaron a instalarse, definitivamente, en Samoa, en la isla de Upolu, donde construyó «Vailima, su casa grande», en 1891, frente al mar, rodeada de primitivos bosques y, donde el escritor, pasó los tres últimos años y medio de su vida. Durante todo ese tiempo, Stevenson, encontró una extraña serenidad que quienes convivieron con él pudieron describir, difícilmente; en semejante estado pudo argumentar que, «un escritor que aspira a algo está constantemente muriendo y resucitando». Su trabajo de creación fue tan abundante y significativo como siempre había sido y deambular por los Mares del Sur le llevaría a escribir en numerosas ocasiones sobre el tema, Diversiones de las noches isleñas (1892), Una nota a pie de página de la Historia (1892) o En los mares del Sur (1893). Clasificado por Henry James de escritor exquisito y de ensayista de prosa calculadamente rítmica, el novelista neoyorquino escribiría de él en semejantes términos: «Es un lujo en esta época inmoral, encontrar a alguien que sí escribe, que conoce realmente ese dicho arte».

    El diablo de la botella fue publicado por entregas en el Sunday New York Herald desde el 8 de febrero hasta el 1 de marzo de 1891, y en Black and White, un periódico literario inglés, entre el 28 de marzo y el 4 de abril; dos años después, lo incluyó junto a los relatos La isla de las voces y La playa de Fulesá en su libro citado, Cuentos de los Mares del sur (1893). En realidad, Stevenson, según llegó a comentarse en la época reelaboraría una leyenda indígena que había oído en los primeros días de su estancia en la isla, aunque parece ser que el propio autor desmintió semejante afirmación en una nota que debería publicarse con su relato, aunque el Sunday omitió la aclaración de Stevenson y provocó un aluvión de malas interpretaciones al respecto, incluso la acusación de plagio. El escritor nunca desmintió la deuda que tenía con un melodrama que había sido representado con éxito en Inglaterra, una obra teatral titulada, The Bottle Imp, basada al mismo tiempo en un relato popular del norte de Europa, impreso en 1810 bajo el título de Das Galgenmännlein, una fábula posteriormente recopilada por los hermanos Grimm y otros autores alemanes a lo largo del XIX. Lo cierto es que, como señalaba Graham Balfour, el mejor biógrafo del escritor, la casa de Vailima se parece a la casa de Keawe, protagonista de su relato, dos ídolos birmanos montaban guardia a ambos lados de la escalera que llevaba al piso superior, en una de las esquinas del gran salón, había una caja de caudales que apenas contenía nada pero que, a los nativos, hacía creer que en aquel lugar estaba encerrado el diablo y que era este quien le había proporcionado al escrito el dinero para construir aquella gran casa. 

                Keawe es un joven marino hawaiano cuyo barco recala un día en la hermosa ciudad de San Francisco y cautivado por su belleza visita una colina cubierta de palacios, así que en ese mismo instante decide gastar su dinero en hacerse una casa, suntuosa y elegante, como las que allí estaba contemplando. En aquel mismo lugar, un anciano pretende venderle una curiosa botella con un demonio dentro que cumple todos los deseos, aunque cuando haya conseguido cuanto quiera debe vender la misma por una cantidad menor, de lo contrario su alma caería en el mismísimo infierno. Keawe compra la botella y convierte en realidad a sus sueños, incluso consigue deshacerse de ella sin dificultad alguna. Muy pronto conoce a una joven y consigue la felicidad plena aunque inesperadamente enferma y decide, entonces, comprar de nuevo la botella sin que su joven esposa sospeche nada. Cuando Kokua descubre los poderes de la botella y la dificultad para deshacerse de ella, en su desesperación ambos están dispuestos a sacrificar sus almas por el amor. Hasta aquí, sin desvelar más, el argumento de la obra cuyo tema central es inicialmente la ambición, y también el sacrificio, aunque sobresale, la mágica, paradisíaca visión de las islas y el misterio que rodea a la botella. Stevenson, según Bacil F. Kirtley, consigue darle  trama a su texto ensayado por los clásicos precedentes, consigue así una forma definitiva y lo convierte en una obra literaria y al igual que Keawe cumple sus sueños, permanece con su amada Fanny en Vailima, como afirma Federico Villalobos, autor de la presente edición ilustrada de Traspiés, un texto que, además, se complementa con la magníficas ilustraciones de Pablo Ruiz.

                El 3 de diciembre de 1894, al atardecer, cuando estaba dictando unos fragmentos de su nueva obra, Weir, a su hijastra, gritó de repente: «Mi cabeza, oh, mi cabeza» y quedó inconsciente. Un grueso y rechoncho, pequeño doctor alemán, cuyos servicios fueron solicitados apresuradamente, dictaminó que el escritor estaba agonizando. Hacia las 20´10, tan solo media hora después de sus últimas palabras, Robert Louis Stvenson, fallecía recién cumplidos los cuarenta y cuatro años. Su deseo de reposar en el Monte Vaea, a cuatro mil metros de altura, se convertiría en el reto más inmediato para su hijastro Lloyd, quien desde el amanecer del día siguiente, y con un pequeño ejército de hombres, iniciaba la apertura de un sendero que conduciría desde Vailima hasta la cima de la montaña, cumpliéndose el deseo de Tusitala, el «narrador de cuentos», como le llamaban los nativos. Sobre su tumba aun pueden leerse los siguientes versos: «Aquí yace donde quiso yacer/ de vuelta del mar está el marinero,/ de vuelta del monte está el cazador», un epitafio escrito por el propio Stevenson, recogido en su libro Underwoods (1887), que contiene el poema titulado, «Requiem», cuyos tres últimos versos se reproducen.

EL DIABLO DE LA BOTELLA

Robert L. Stevenson

Ilustraciones de Pablo Ruiz

Prólogo, traducción y notas de Federico Villalobos

Granada, Ediciones Traspiés, 2011; 64 págs. (Col. Vagamundos).

Desayuno con diamantes, 34

TEORÍA DEL CUENTO

       Las «Pequeñas resistencias» de Páginas de Espuma y otras cuestiones a propósito del nuevo cuento español.

El cuento aún denominado como «ese extraño género en el que se da la paradoja de ser, quizás, el más antiguo del mundo y el más tardío en adquirir forma literaria», en términos que Mariano Baquero Goyanes aclaraba en 1964 y, a propósito de una antología de cuentos contemporáneos; aunque, insistiendo en algunas definiciones más acerca del concepto, mucho antes Emilia Pardo Bazán aseguraba que «el cuento será, si se quiere, un subgénero, del cual apenas tratan los críticos; pero no todos los grandes novelistas son capaces de formar con maestría un cuento». Pero «lo único que el cuento tiene de género menor—escribía Medardo Fraile en Informaciones, el 22 de octubre de 1955—es que ocupa menos espacio, que se gana con él menos dinero y que pregona menos el nombre de su autor. Todo lo demás—si el escritor acierta, naturalmente—, es difícil y grande»

                No llego a saber muy bien si por esta acertada opinión de Fraile, sin duda uno de los mejores narradores de cuentos de la generación realista del 50 y de la actualidad, los cimientos de la casa de la narrativa breve en este país aún se sacuden. O que, tal vez, cada cierto tiempo, y por una necesidad de reconsideración, transcurrido un período lo suficientemente amplio como para tener una perspectiva mejor, algunos editores sabios, ciertos críticos honrados y, por supuesto, muchos escritores conscientes, vuelven a la carga con esa revitalización que se presupone, una y otra vez, en el género cuento o relato y que, evidentemente, no es necesaria para nada. Puesto que, pese a todo, esta característica forma narrativa sigue gozando de buena salud como, fácilmente, puede comprobarse en un somero recuento de las antologías publicadas, por citar algunas a lo largo de las dos décadas pasadas, y que ofrecen esa variedad, tanto nominal como temática, que abarcaría, no solamente, a los autores incorporados en estos últimos años, sino a todo un recuento de más de los cincuenta años últimos que enlazarían, por supuesto, con las generaciones más jóvenes y, aunque olvidando alguna que otra, formarían ese corpus importante que fortalece el género, y que son tantas como las que a continuación se enumeran:  Los niños de la guerra (1983), selección de Josefina R. Aldecoa, Cuento español de postguerra (1986), edición de Medardo Fraile, El cuento español (1940-1980) (1989), edición de Óscar Barrero Pérez, Cuento español contemporáneo (1993), en edición de Ángeles Encinar y Anthony Percival, Últimos narradores. Antología de la reciente narrativa breve española (1993), selección de Joseluís González y Pedro de Miguel, Son cuentos. Antología del relato breve español (1975-1993) (1993), edición de Fernando Valls, Cuentos españoles contemporáneos (1975-1992), edición de Luis G. Martín (1995), Cuentos de este siglo. 30 Narradoras españolas contemporáneas, edición de Ángeles Encinar (1995), Madres e hijas (1996), edición de Laura Freixas, Páginas  amarillas (1997), con una introducción de Sabas Martín y Los cuentos que cuentan (1998), edición de J.A. Masoliver Ródenas y Fernando Valls, o Vidas de mujer (1998), selección de Mercedes Monmany, Relatos para un fin de milenio, coordinado por Elena Butragueño y Javier Goñi (1998), Cien años de cuentos (1898-1998). Antología del cuento español en castellano, selección y prólogo de José María Merino (1998) o Cuentos eróticos de Navidad, edición de Ana Estevan (1999).

Pequeñas resistencias

                En un breve manifiesto titulado «La rebeldía breve» imagino que el editor de Pequeñas resistencias. Antología del nuevo cuento español (Páginas de Espuma, 2002) junto a algunos de los narradores que integran este volumen, se rebela contra ese concepto esgrimido por editores, distribuidores, libreros, críticos e incluso, escritores, ante la falta de responsabilidad que se presupone en afirmaciones como «no editar cuentos porque no se venden», o tal vez «no se venden cuentos porque se editan demasiadas novelas», incluso «los libros de cuentos casi nunca se reseñan» y, aún más, «no reseñamos cuentos españoles porque los buenos cuentistas son siempre extranjeros y a nuestros narradores se les dan mejor las novelas», o «no escribimos cuentos porque no quieren publicárnoslos», para finalizar asegurando «no los editamos porque...». ¿Marketing? Pero leyendo las primeras líneas de «esta rebeldía», observamos afirmaciones como la presente «la narrativa breve—aseguran los firmantes—guarda una semejanza natural con el placer; y—añaden—al ritmo que corren nuestras vidas, los libros de relatos nos permiten leerlos en cualquier momento, durante un viaje en el metro, en las largas colas que realizamos ante cualquier ventanilla o el autobús, mientras se fuma uno un cigarrillo». Estoy de acuerdo con aseveraciones tan categóricas como verdaderas y, aún más, hay que estar  convencido de la autenticidad del género, de los valores evidentes y secretos que maneja para atrapar a nuevos lectores cada vez que se publica un libro de cuentos o una antología. 

                El concepto «resistir» se ha convertido, evidentemente, en una de las máximas más esgrimidas durante el pasado milenio a propósito del género cuento en la literatura española. Esta aclaración viene, muy a propósito, en un país donde, indiscutiblemente, se están realizando los mejores ejercicios en literatura breve de todo el panorama editorial de actualidad. Una década más tarde se insiste, un vez más, y estas Pequeñas resistencias. Antología del nuevo cuento español (2002) es, curiosamente, un libro de más quinientas páginas, y reúne a más de treinta autores seleccionados por Andrés Neuman, excelente narrador, con un prologuista de lujo como es José María Merino y un editor preocupado, que viene a constatar esa buena salud de la que goza el cuento en nuestro país. Ésta, junto a las anteriores señaladas, no es más esa resistencia a que se está acostumbrado el público lector a propósito de nuevas colecciones de cuentos o relatos y a esa reiterada reivindicación que se propone desde las más diversas instancias y de una forma periódica. Pero no se trata, evidentemente, de reivindicar sino más vez de precisar, de cuantificar y esta amplia antología que la editorial Páginas de Espuma y su editor Juan Casamayor pone en las librerías viene al cuento porque es una buena apuesta y una mejor muestra de ello.

                Andrés Neuman reúne, con unos clarificadores criterios de edición y selección, a autores españoles o a radicados en España que hayan publicado al menos un libro en la última década y nacidos a partir de 1960. La antología, expresamente, supone el intento de cubrir ese espacio específico en lo referente al género. Curiosamente cada escritor ha sido invitado a incorporar una poética particular que se convierte, así, en una pieza más del total de los cuentos seleccionados. Hay que destacar que algunas de estas teorías resultan muy sugerentes porque más que teorizar juegan con unos conceptos propios que se convierten en una auténtica pieza de ficción. Merino añade que el panorama generacional presentado establece una especie de nuevo territorio en el panorama de la realidad actual del cuento hispánico, es decir, logra acortar esas distancias entre lo latinoamericano y lo español. Diversidad de tonos y temas, renovación formal, un evidente realismo tratado desde diversas perspectivas expresionistas, connotaciones fantásticas y oníricas, mucho de ironía y humor, un lirismo bien distribuido y sobre todo una constatación de lo evidente y lo cotidiano, son algunas de las características señaladas por Merino y muy evidentes en la selección.

                Repasando las poéticas ensayadas por los autores, resulta curioso comprobar como muchos de ellos, y así lo constata Merino, citan a grandes escritores de la literatura universal; parece obvio, efectivamente que los jóvenes narradores muy alejados de fechas tan emblemáticas en la cultura española como la guerra civil, la postguerra, el realismo o el experimentalismo literarios, recurran para hablar de sus influencias a autores de la talla de Poe, Kafka, Borges, Cortázar o Cheever, aunque surge también el nombre de Gómez de la Serna, como el autor que les devuelve el sentido de la pirueta y del humor tan irónico como esperpéntico, pero no resulta menos curioso que casi nadie o tal vez ninguno haga referencia a la tradición cuentística española que aporta nombres sobradamente conocidos en el panorama literario nacional o universal como para ejercer de maestros del género; veáse, Ayala, Barea o Chacel, de las primeras promociones del siglo, Cela, Zamora Vicente, Delibes y, sobre todo, Aldecoa, Martín Gaite, Fernández Santos, García Pavón, Ferrer-Vidal, Laforet, pero sobre todo Fraile, incluido recientemente en Doce cuentos españoles del siglo XX (Anaya, 2002), Historias extraordinarias (Editorial Popular, 2002) y Una hoja de otoño en el parabrisas (Huerga & Fierro, 2002), y maestro indiscutible hoy de todas las generaciones de escritores de cuentos e incluso, por cercanía, de los más jóvenes de las generaciones de postguerra, Quiñones, Sueiro, Martínez Menchén, Berlanga o Torbado por citar los más sobresalientes. En este puñado de cuentos el lector encontrará, como señala Merino, ficciones bien explícitas, con desarrollos minuciosos que ponen en ejercicio la imaginación que se supone en los buenos lectores de cuentos. Sobre esta premisa, de buenos o malos lectores, teoriza Merino y a él remito en su breve pero preciso prólogo, titulado precisamente, «Y sigue el cuento», y termina afirmando, además, que pese a todo «muchos escritores seguiremos escribiendo cuentos, y que un cuentista de raza jamás engordará la trama de un cuento para convertirla en una novela»

Narrativa breve en el Sur

         Intuir una situación, quizá tener fe en muchas cosas y, a la vez, poseer una decidida vocación de apóstata, proclama Benítez Ariza, a propósito de su defensa del cuento; el género con el que interpreto el ritmo de la vida—asegura Guillermo Busutil—, el relámpago de un destello de la memoria, la fugacidad de un instante... la tensa y hábil magia con la que el prestidigitador muestra y oculta una ilusión o un hallazgo, pero quizá la definición más acertada para dejar constancia de lo que pueda ser un cuento la escribe Andrés Neuman, un joven argentino con decidida vocación de andaluz que proclama que la brevedad requiere sus propias estructuras y afirma que jamás hay que satisfacer la curiosidad del lector. Esta última quizá sea la premisa que más se acerca a una definición para el cuento, ese ecosistema literario vivo del que hablaba Merino en su introducción.

        Nueve del total de autores relacionados son andaluces, además, algunos de ellos con una excelente bibliografía como presentación: José Manuel Benítez Ariza, Felipe Benítez Reyes, Juan Bonilla, Guillermo Busutil, Hipólito G. Navarro, Ángel Olgoso, Félix J. Palma, Joaquín Pérez Azaústre o Felipe R. Navarro; el resto de autores, no menos interesantes, vienen a sumarse a ese concepto que Mercedes Abad proponía desde su poética, la consecución de una trama lo suficiente insignificante como para armar un buen cuento; una especie de juguetes letales, aparentemente inocuos e intrascendentes, ligeros y casi triviales, pero que tienen una formidable pegada y, a menudo te dejan, al acabarlos con la impresión de un brutal directo. Un buen cuento, termina diciendo la narradora catalana, es ya bueno en la primera versión aunque luego uno tenga que corregir ciertos detalles. Pero jamás se puede reescribir un cuento mediocre, que seguirá siendo mediocre, para desesperación de su autor.

Hoy tomo café con…

Raquel Taranilla

RAQUEL TARANILLA ABORDA EN ‘MI CUERPO TAMBIÉN’ (LOS LIBROS EL LINCE, 2015) LOS EFECTOS DEL CÁNCER EN SU VIDA Y ÓMO LOGRÓ SUPERARLO. UN LIBRO LÚCIDO Y VALIENTE.

 

Raquel Taranilla (Barcelona, 1981) es licenciada en Derecho y doctora en Filología Hispánica, ha publicado La justicia narrante, o la construcción de la verdad en el proceso penal. En Mi cuerpo también (2015) ofrece una biografía que oculta más que cuenta porque prescinde de deleites y desdichas, aunque se trata de un texto que deslumbra por su inteligencia y la precisión de su prosa, y oscila entre mitad prosa testimonial y lúcido ensayo. Actualmente vive en Doha (Catar) donde coordinada el programa de Lengua Española.

Permítame preguntarle, ¿ha dominado usted su cuerpo, definitivamente? Y por consiguiente, ¿está más lejos de un sentimentalismo al uso?

En absoluto. Me parece desafortunada la dualidad basada en una mente (o, en su caso, en un alma) virtuosa que vive encerrada en un cuerpo, que a la que puede se desliza hacia el pecado o la enfermedad. No creo que haya un yo al margen del cuerpo, a pesar de que la irrupción de la enfermedad con frecuencia cree ese espejismo. Antes de recibir el diagnóstico del cáncer, cuando el dolor me vencía, experimenté esa disociación ficticia. Lo cuento en la primera parte del libro: “El qué me pasa dejó de ser la pregunta adecuada, para dar paso a la más atinada qué demonios le ocurre a mi cuerpo, que no me obedece, que me hiere y me humilla” (Mi cuerpo también, §12). No hay cuerpo independiente de mí misma al que yo pueda dominar.

Por otro lado, es cierto que me impongo no caer en sentimentalismos. Y eso responde, de un lado, a un mandato ético (puesto en contraste con otros sufrimientos, otras injusticias, el cáncer se revela dolorosamente soportable) y, de otro lado, a una preferencia estética (las descripciones crudas me parecen más precisas para expresar la tristeza, la pena insondable, la ferocidad de la vida, que los aspavientos).

Háblenos del antes y el después en su vida cotidiana hasta hoy.

Desde el comienzo, me impuse negarle al cáncer cualquier repercusión trascendental en mi vida cotidiana y, en buena medida, lo he conseguido. En la mitología del cáncer existe la idea de que enfermar gravemente es un hecho iniciático, una experiencia límite capaz de convertirte en una mejor persona, capaz de reordenar tus prioridades vitales, revelándote cuál es la forma de vida buena. Nos cuesta concebir que tanto sufrimiento no reporte ningún beneficio. La literatura de autoayuda para enfermos (que es detestable y cínica) se sustenta en esas creencias.

En la introducción a mi relato, explico que concebí el tiempo de enfermedad como un paréntesis en mi vida. Aunque era arriesgada, esa representación del cáncer me ayudó a pasar los meses duros del hospital. Si bien al final de mi historia matizo esa concepción del cáncer como paréntesis, lo cierto es que hay una continuidad evidente —a veces, autoimpuesta— entre aquello a lo que me dedicaba antes del cáncer y aquello a lo que me he dedicado después.

¿Está uno protegido contra la enfermedad?

De ningún modo. La salud es una presunción: ni estamos protegidos de la enfermedad ni podemos asegurar que estamos nunca libres de ella. Los cuerpos enferman, las personas entristecen; existen los conflictos, la violencia, los dilemas irresolubles. Aceptar lo que somos (aceptar que el cáncer nos supera como especie, que el cáncer es vida, que el cáncer es nosotros también) es la única vía para pacificarse con uno mismo.

Se lo pregunto, porque después de leer Mi cuerpo también (2015), la perspectiva vital mejora un 100%, ¿era ese su propósito?

No era mi propósito. No deseo ser ejemplar ni modélica —yo misma detestaba las historias de enfermos animosos que lucharon y se curaron, pues siempre son narraciones cursis, moralistas y falaces—. Para mí era fundamental dejar claro desde el principio que lo que me pasó no es excepcional.

Mi única intención fue dar réplica al relato que sobre mi cuerpo y sobre el tratamiento vehicula mi historial clínico. Quise explicar de modo más exhaustivo la vivencia superabundante que es enfermar de cáncer y recibir tratamiento. Me propuse mostrar el monopolio ciego de la clínica sobre los cuerpos y, por encima de todo, reivindicar mi autoridad sobre mí y sobre mi historia.

Este libro es un auténtico historial clínico, o una alternativa, casi, narrativamente hablando de todo el proceso, ¿ha sido esa su voluntad al escribirlo?

Exactamente: en paralelo a la historia oficial de mi enfermedad, propongo una historia alternativa, empleando mi bagaje intelectual, ético y estético. Frente al relato de los médicos (que entiendo como un relato vertical), hago valer mi voz en el hospital (en un relato que es horizontal, como la posición a la que condenó la terapia a mi cuerpo). Ambos relatos son complementarios e igual de metafóricos y parciales.

Y sobre la mitología del cáncer, ¿qué puede decirnos?

Como ocurre con todos los hechos socialmente relevantes, hemos creado una mitología que nos sirve para pensar y discursivizar el cáncer. Mucho se ha escrito sobre ello. Probablemente El cáncer y sus metáforas, de Susan Sontag, sea el trabajo que mayor repercusión ha alcanzado, pero la literatura al respecto es ingente. Como analista del discurso, me interesa explorar los mitos del cáncer, comprender su arquitectura. Como paciente, por lo común los padecía: son puro cuento, fabulaciones que no siempre juegan a favor del enfermo.

A medida que uno lee, no puede dejar de pasar páginas, y no se lo digo como un halago, sino simplemente por la vertiginosidad de una prosa precisa, e imágenes impactantes, que nos deslizan por esta especie de diario clínico, ¿es una técnica muy meditada?

Era imprescindible que mi relato fuese preciso, tanto al menos como el de los médicos. El discurso literario y el de la investigación lingüística, que son los que yo manejo, son exactos, milimétricos, y perfectamente explicativos. No hay jerarquía entre la voz de los médicos y la de los enfermos. Critico ese elitismo que silencia al paciente, que considera su relato poco pertinente, vago, poblado de fantasmas.

Dolor y placer. ¿se confunden, o tal vez se pueden complementar?

Las sensaciones que puede experimentar el cuerpo son infinitas y no son excluyentes. En el hospital el paciente sufre tormentos incomparables, pero también vive momentos gratos, ratos de alegría. Mi historia comienza con un episodio sexual, antes del diagnóstico, justamente para explicar eso: que el dolor brutal que se irradiaba por toda mi columna entraba en colisión con el orgasmo.

Y el miedo, ¿ha vencido usted el miedo?

No. Era miedosa antes del cáncer y lo seré siempre. Lo que ha cambiado es el contenido de mi miedo. Ahora soy consciente del dolor radical que trae consigo la enfermedad, la dependencia. Ahora vivo en un mundo plagado de cánceres sin diagnosticar, de factores de riesgo. Si antes de enfermar tenía miedo a un intangible, ahora mi miedo es experimentado, carnal, tiene cicatrices.

La enfermedad como tema narrativo es frecuente, y usted cita algunos ejemplos conocidos, ¿cómo se aleja usted de ellos? ¿cómo convierte su texto en original?

Lo que hago es poner mi experiencia de la enfermedad y el tratamiento en relación con mi formación intelectual: con la lingüística, con la sociología del derecho, con la teoría narrativa, con la filosofía. Si bien mi historia es corriente, ese enfoque me parece peculiar. Cada vivencia es única, aunque todas las narraciones del cáncer sigan patrones semejantes.

Su discurso, el de Mi cuerpo también, es diferente al clínico, ¿en qué medida?

Mi intención es que el relato oficial de mi enfermedad y el alternativo sean complementarios, que entren en diálogo. Puestos en contraste, se hacen evidentes las parcialidades, los silencios, las contradicciones, las metáforas que ambos encierran; se muestran sus costuras.

Su precisión léxica, su dominio de la enfermedad, le han llevado a escribir un libro singular, ¿y de aquí en adelante qué…?

Llevo años dedicada a analizar los discursos del poder, a escribir sobre su configuración, sobre sus transformaciones. Hasta Mi cuerpo también mi producción había sido fundamentalmente académica, consagrada al discurso del derecho y las instituciones de justicia. Pero lo cierto es que existe una línea de evolución entre mis trabajos anteriores y esta historia sobre mi enfermedad, sobre su desarrollo clínico.

Me interesa problematizar la sociedad a través de sus discursos, explorar los límites de lo pensable, de lo decible, de lo asumible. Para ello empleo materiales discursivos muy heterogéneos; pongo en contacto textos y géneros que aparentemente se mantienen aislados: por ejemplo, la declaración política o la ley, con la poesía, que es el terreno por donde transita el proyecto que ahora tengo en marcha.

Fernando Aramburu

V

Virtud

“Con la virtud por guía, con la fortuna como compañera”.

                                                                  Cicerón

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LAS LETRAS ENTORNADAS

Fernando Aramburu (San Sebastián, 1959) ha recurrido, desde el inicio mismo de sus primeras entregas, a recuerdos y experiencias personales y, en otras muchas ocasiones, a sus lecturas para componer parte de su obra narrativa. En esta entrega se aleja de la ficción, es decir, no novela parte de su biografía sino que sustenta su propuesta con buena parte de recomendaciones y devociones literarias, ensambla un conjunto de textos que, obviamente, ha ido publicando en ocasiones previas y que, una vez reunidos, conforman el curioso título de Las letras entornadas (2015), y aun más, para otorgarle la coherencia necesaria, inventa al hilo una relación ficticia entre un “supuesto” Viejo y él mismo. El primero enseguida llama la atención del segundo, invitándolo a degustar jueves a jueves, una o dos botellas de una selección de vinos selectos de una bodega, alrededor de unas ciento cincuenta, porque se verá obligado a abandonar su casa durante algún tiempo. Entre ambos se establece una compatible relación: el ejercicio de la inteligencia y el disfrute de aquellas maravillas líquidas, caldos con nombre propio, y semana tras semana es manifiesta y evidente la curiosidad del anfitrión en averiguar cómo había surgido la vocación literaria en el joven escritor Aramburu, y así inician una fluida relación y pronto surgen las evidentes preguntas sobre la infancia, la juventud, o las actividades que Aramburu había llevado hasta el momento, y para paliar de alguna manera dicha curiosidad el escritor se compromete jueves tras jueves a llevarle un texto sobre la conversación mantenida previamente, siempre al calor de un buen vino.

A lo largo de las páginas, en realidad, las múltiples reflexiones ayudan a entender la literatura de Aramburu y a recorrer alguno de sus modelos esenciales, incluso entremezcla los datos referidos a la infancia en un barrio donostiarra y sus primeros estudios, y se enorgullece, además de los primeros deslumbramientos literarios que el autor confiesa, tras haber pasado inicialmente por el mundo de los tebeos, como muchos de los niños de comienzo de los 60, una mirada a los clásicos como el Lazarillo, síntesis de una infancia difícil, la lucha por la vida, o la raíz misma del mal, sin olvidar a los maestros Cervantes y Quevedo. El afán por leer y por aprender, al margen de la escasa tradición culta y lectora de la familia, nacerá en el niño y en el adolescente muy pronto, y poco a poco, entre recuerdos de infancia y juventud, relatará la participación en la creación y las actividades de CLOC, Grupo de Arte y Desarte, y como se forja un escritor que crece en una sociedad violenta con el telón de fondo de los atentados y los funerales que se repetían a lo largo de los años de su formación tanto ideológica como intelectual, en mitad de un paisaje donde siempre la sombra de ETA planea y subyace la visión de un dolor ajeno que más tarde lo llevaría a alejarse y asentarse en Alemania.

Y a lo largo de estos treinta y dos encuentros, enumera la relación de su consolidación literaria con obras propias y ajenas, inicialmente de la mano de Marcel Reich-Reinicki o las obras de Thomas Mann y de Borchert. Incluso descubrirá notables olvidos, Félix Francisco Casanova, Juan Gracia Armendáriz, o Víctor Klemperer. Y, tampoco faltan algunas páginas que comentan y valoran autores españoles: Giralt Torrente, Mercè Rodoreda, Ramiro Pinilla, Aleixandre o Celaya, y maestro en lo breve, subraya sus ideas sobre el cuento como embrión y origen de la narrativa de ficción.  Y algo damos por seguro, los devotos de Aramburu no se sentirán defraudados con Las letras entornadas y quienes sientan afición por una literatura diversa y sólida, cuyas palabras se aferran a la sombras de una realidad, observarán como fruto de la reflexión y del descubrimiento, se llega a una educación sentimental propia.  

LAS LETRAS ENTORNADAS

Fernando Aramburu

Barcelona, Tusquets, 2015; 290 págs.

John Steinbeck

T

Teoría y práctica

“La realidad avasalla cualquier teoría”.

                                               Hebe Clementi

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VIAJES CON CHARLEY

     En 1962, un John Steinbeck, de 58 años, se puso en la carretera y recorrió su país, Estados Unidos, de punta a punta. A lo largo de tres meses hizo los dieciséis mil kilómetros por las carreteras secundarias de treinta y cuatro estados. Viajaba con Charley, un caniche francés, y en Rocinante, la autocaravana que compró para la ocasión y que llevaba su nombre escrito en un costado con caligrafía española del siglo XVI. Según cuenta el Nóbel sureño, durante todo ese tiempo nadie le reconoció ni una sola vez. El resultado, Viajes con Charley. En busca de Estados Unidos (que ahora publica, Nórdica Libros, 2014).

    “Cuando yo era muy joven y tenía dentro esa ansia de estar en otro sitio, las personas mayores me aseguraban que al hacerme mayor se me curaría este prurito. Cuando los años me calificaron de mayor, el remedio prescrito fue la edad madura. En la edad madura se me aseguró que con unos años más se aliviaría mi fiebre, y ahora que tengo cincuenta y ocho, tal vez la senilidad realice la tarea”. El relato del viaje resultó un texto muy personal, y es que ciertas historias hay que leerlas no solo para conocer sus paisajes, sino para entender al autor y para saber más sobre sus circunstancias personales y su época. Steinbeck va contando, a lo largo de todo el libro, como a medida que deja atrás kilómetros encuentra un país cambiante, donde las aldeas se van convirtiendo en pueblos y los pueblos en ciudades, también cómo los negros comienzan a integrarse en los estados del sur, y el racismo blanco se opone con auténtica fiereza, y averigua que la gente se ve obligada a comprar autocaravanas donde vivir para poder aprovechar una oportunidad de trabajo lejos de casa.

   Un país enorme, raro y lleno de matices que, al margen de Steinbeck, hemos ido conociendo en la abundante literatura publicada hasta el momento, en los numerosos testimonios escritos o en los filmes de época que durante los últimos cincuenta años han invadido nuestras casas o salas de proyección. Pero, lo mejor de este libro como asegura el escritor, para conocer un país es necesario haber contemplado sus paisajes y caminos o, sobre todo, charlar y compartir con sus gentes, y esa no otra fue su idea al comienzo del mismo. En el camino se encontró con vendedores, granjeros, camioneros, campesinos, y gentes que, como él, que iban siempre de paso. Y lo que queda patente y claro es que aquella uniformidad muchas veces atribuida al mundo norteamericano, desde una visión europea, no es más que una distorsión grotesca, y su forma de ser, incluso su vida cotidiana es algo más diverso y complejo que cualquiera de las sociedades del viejo continente. Algunos de los problemas que Steinbeck encontró en su viaje de entonces no han desaparecido actualmente, entre ellos las curiosas, laberínticas y en muchas ocasiones absurdas leyes que rigen la entrada en cualquier país, como a él le ocurriera al intentar cruzar la frontera entre Nueva York y Ontario, o sea, entre Estados Unidos y Canadá, obligado a dar marcha atrás por no llevar el certificado de vacunación de su perro, Charley. Lo curioso es que podía pasar tranquilamente en Canadá, pero en la aduana canadiense le advirtieron que, tal vez, no podría volver a entrar en Estados Unidos, aunque el periodo de estancia en el país vecino apenas fuera de unas horas, lo suficiente para recorrer el camino más corto entre Niagara Falls y Detroit. Al dar media vuelta, sin embargo, fue detenido en la garita de entrada a los Estados Unidos. Leemos, pues, esas sensaciones que todos sentimos cuando en una aduana se nos invita amablemente a abrir nuestras maletas, o peor aun cuando alguien nos invita a acompañar al funcionario a otra habitación, ese desasosiego, como única percepción de que algo malo estemos haciendo.

      Al hilo de un relato curioso, bien escrito que se lee con amenidad, salpicado de un rico anecdotario de las abundantes virtudes y defectos de los estadounidenses, las páginas fluyen, y sobresalen los juicios y amenas charlas con Charley, en quien confía, a quien cuida y le sirve de excusa para entablar conversación con los lugareños cuando llega a una población desconocida, puesto que generalmente por esas tierras no han visto un perro de anatomía y pelambrera tan curiosa y, sobre todo, tan viejo y que resulte tan buen compañero. Cuando Steinbeck recorre el sur, en las últimas etapas de su viaje, el valor del testimonio aportado es mucho mayor. Observará y nos dejará escritos algunos actos racistas en Nueva Orleáns, y en ese mismo sentido le suceden numerosas anécdotas que demuestran su templanza y su humanidad, como por ejemplo cuando un grupo de mujeres, de pie frente a un colegio de la ciudad sureña, dedicaban las tardes y las mañanas a abuchear a tres niños negros que estudiaban allí. El escritor observa el espectáculo sorprendido y, a medida que seguimos leyendo, de nuevo en algún poblado del sur, conoce a un hombre que, entre otras cosas, confunde a Charley con un negro, este hombre le pide que lo acerque a un pueblo cercano y Steinbeck, siempre amable, acepta, mientras conversan, y surge el tema del rechazo a los negros, o “Niggers”, como sugiere el hombre que los llama los hombres blancos de modo despectivo. 

VIAJES CON CHARLEY

EN BUSCA DE ESTDOS UNIDOS

John Steinbeck

Trad., de José Manuel Álvarez Flórez                 

Madrid, Nórdica Libros, 2014; 285 págs.